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图1 北方某场拍卖会上署为“无款”拍品
图2 宋代名画《碧桃图》 |
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| 图3 南方某拍卖行署为“无款”拍品 |
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| 图4 陆俨少真迹局部 |
在经济繁荣、书画“洛阳纸贵”的当今，名家手迹几乎是“寸纸寸金”。于是乎，社会上的许多人便不知不觉间滋长了强烈的“拾宝”与“捡漏”心态，他们凭借自己的想象力有时就可以认定许多“书画名作”，似乎处处有“国宝”，一有机会就要“淘”得它们。还有，从书画赝造原理方面来谈，制作署了名的某书画名家伪作，做款识相对较难；要是能不做款识则便捷得多。
从古至今，名家真迹呈无题款、未钤盖图章状态的应该不少，尤其是宋代，就有许多山水花鸟画名作以无题款、无原始图章样式传世。但问题是，如今市面上在流通的这类成品明显过量了，让人不得不怀疑这里面的真伪问题及欺骗动机。正由于现实中着实存在着诱发书画造假的主客观多重因素，因此便有了一种以不做款识为典型特征的佚名式书画造假手法。依该种作伪操作方式与成品样态的不同，笔者将其分类区分为克隆、“仿制”、“篡改”与“祖宗像”4种不同的类型，此次先说克隆与“仿制”成品。
佚名式克隆作伪，通俗说就是作伪者采取一对一的方式，以克隆或是绝大部分的克隆，少部分的变通方式去仿造一件已知的、或古或今、某名家的某件原来有题款及原始印章的作品，然后故意不作款识，也不仿制原作上的印章做钤盖，旨在消除原作的具体人名及年代信息以达到蒙人目的。也有的造假者会直接选取某件事实上的无款章名家画作像复印机一样进行一模一样的全部复制。 如宋朝的一些名画，就有被这种伪造的便利，只要对临一下，外加做旧，不费太多功夫就能造出成品。
图1工笔作品便是上述后者，是北方某场拍卖会中的竞拍物，拍卖图录上将其署名为“无款”拍品。表面看此画为纸本团扇形制，画面上无作者本人的款识与图章，左右所钤盖的三方鉴藏章均与作者信息无关；有许多处一寸左右长或横向或竖向折裂残破。细观其艺术征象，所勾笔线不扎实，线条较轻浮，连惯与呼应性均不佳；色彩运用欠理想，绿与红色及黄褐色底色搭配后有火气。从造型上看，花与叶的个体形态和结合到一起的状态显得不那么妥帖，少了立体感，甚至于材质的残损与陈旧相都有人为痕迹。面对图1其实只要对宋朝名画稍微熟悉者就很容易破解此画的秘密：它的克隆母本为图2，是现藏于北京故宫博物院的宋朝名画《碧桃图》。比较起来，图1伪作画得极为粗糙，原作则很精致。以艺术质量而言，伪作的艺术性十分低下，与原作简直有天壤之别。
再一种“仿制”作伪，是以不用某具体真迹作参照母本，仅凭造假者个人对某位选定的被仿冒名家艺术样貌的效仿与追摹，纯靠理会（接近学画术语“意临”）来造假的一种作伪方式。造假者在“仿”好某成品的“画”内容后，也不做款识、不钤盖图章。不过，以此法炮制伪作，成品虽然不“指名道姓”，但由于其主要艺术风格与客观上被人熟知的某位名家的艺术面貌近似，那么带来的可能性是：即使卖方不说一句话，不做任何注解，成品中的艺术构件足以产生“暗示”效能，因此其骗人（鉴藏行家除外）指数并不低。
记得数年前，笔者有次步入南方某拍卖行的预展处，就看到展示的图3作品,此件展示标签署名为“无款”的成品,虽说它被告之“作者不详”，但收藏爱好者一看到它，马上就会感觉它的面目与陆俨少20世纪80年代所作的山水画风相近。而对于没有辨真伪能力者来说，将其当作陆俨少真笔的可能性并不小。所以说，这是“有意为之”的一件佚名式伪作，旨在诱惑那些眼力不到位而又捡漏心切的人。图4是一件陆俨少差不多同时期创作的山水真迹局部，大家只要观察此画中山体、树、水的笔线和造型与图3作对照，相信就会明白伪作与真品的作画理法是极其一致的。当然，由于作伪者功力不济，图3的赝造水准尚不及真品的五成。
总的来说，佚名式造假不论是克隆的还是“仿制”出的成品，对于那些有丰富的鉴藏经验的人来说是不会构成太大的“威胁”。它的欺骗对象主要是针对收藏爱好者与跃跃欲试于收藏领地的人。辨识它们，首先要在收藏心态上做“调整”：任何人收藏书画行为都只能凭借过硬的眼力与正确的决策，艺术品市场的捡漏“好事”毕竟只是偶然；其次是要慢慢培养起审看每一件作品最基本艺术要素，即笔墨与造型质量状态的能力。眼光好，辨识真伪便不难。即使是一对一克隆的成品，其实少有在艺术质量上十分接近的；“仿造”的成品，至多也只能仿到四到五成的相似度；之后，若自己认定成品像某位名家的作品，那就一定要多查找该名家的已确认为真迹的作品以便对照分析。即便是临时抱佛脚地去翻翻书，那也比自以为是、异想天开强。
